Степанова А.А. Город-праздник: культурный архетип и его трансформация в романах Э. Хемингуэя «Фиеста» и В. Каверина «Перед зеркалом»

«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920-1930-х гг.: поэтология фаустовской культуры, Алетейя, 2015.

Идея красоты и гармонии человеческого и природного универсума, изначально утверждавшаяся в образе праздничного города, отражала мечту человека о преображении мира. В этом смысле образ города-праздника заключал в себе черты модели идеального миропорядка. Единение людей в пространстве праздничного города рождало особое праздничное мироощущение как ощущение смысла своего бытия, свободы, радости и счастья. И. Гужова отмечает, что праздничное мироощущение выступает критерием оценки культурной жизнедеятельности в целом, поскольку рождается только в момент осознания человеком своей способности строить мир культуры по законам гармонии. В этой связи праздничное мироощущение есть индивидуальное переживание смыслосообразности сотворенного бытия [32, с. 17]. В этом смысле праздничное мироощущение обнаруживает тесную связь с преобразовательными устремлениями фаустовского духа, прасимволом которого, по мысли О. Шпенглера, выступает чистое безграничное пространство, способное развить из себя совершенную форму мира [33, с. 345], по отношению к которой город-праздник предстает как ее инвариантная модель.

Отметим, что 1920-1930-е гг. были тем периодом в истории, когда некоторые преобразовательные проекты были осуществлены, утопии реализованы, и наступило время осмысления, зачастую критического, достигнутых результатов, что вскрыло противоречия фаустовской культуры, ее исчерпанность, и подвергло трансформации ее идейно-эстетические императивы и культурные архетипы. В этой связи представляется актуальным обратить внимание на трансформацию образа Парижа как феномена города-праздника в романах Э. Хемингуэя «И восходит солнце» («Фиеста») («The Sun Also Rises», 1926) и В. Каверина «Перед зеркалом» (1970) [Здесь необходимо пояснить, почему, говоря о периоде 1920-1930-х гг., мы включили в анализ роман В. Каверина «Перед зеркалом», написанный в 1970 г., и что побудило искать точки соприкосновения в творческих поисках Э. Хемингуэя и В. Каверина. На наш взгляд, роман «Перед зеркалом» имеет прямое отношение к указанному периоду, поскольку представляет собой очень точное и очень бережное воспроизведение (а не художественную интерпретацию) писем русской художницы-эмигрантки, жившей в Париже в 1920-е гг. (см. об этом: Каверин В. Старые письма // Литературная Россия. - № 11 (531) от 16 марта 1973 г. - С. 20-21). Романы Э. Хемингуэя и В. Каверина являют американский и русский взгляд на Париж и его восприятие творческой личностью, что и послужило поводом к поиску и анализу дальнейших параллелей в художественном осмыслении образа Парижа в творчестве американского и русского писателей.].

В романе Э. Хемингуэя «Фиеста» с образом Парижа связана проблема онтологической адаптации личности в окружающем мире. Взгляд на город дается в повествовании от первого лица - американского журналиста Джейка Барнса. Структура образа Парижа имеет двуплановую организацию, которая соответствует двухуровневой нарративной структуре произведения в целом, включающей непосредственно текст и подтекст.

На наружном, видимом уровне повествования образ Парижа соответствует мифу о праздничном городе и представляет собой круговорот развлечений, свободного времяпрепровождения, калейдоскоп баров, дансингов, вечерних гуляний, который, казалось бы, захватывает героев романа. В этом смысле «Фиеста», как и отметили первые американские критики, представляет собой роман об американской писательской богеме, прожигающей жизнь в Париже, на что, как известно, обиделся Э. Хемингуэй, сразу указав на иной, глубинный уровень произведения: «Написать такую трагическую книгу, как эта, и чтобы они восприняли ее как поверхностную джазовую историю» [Цит. по: 34, с. 16].

Однако в чем-то критики не ошиблись. В образе города- праздника в романе действительно актуализирован мотив круговорота. Модель праздничного города у Э. Хемингуэя выстраивается на эстетике словесного «движущегося» образа, имманентный смысл которого раскрывается в подтексте. Согласимся с мнением исследователей о том, что облик Парижа дан в романе в мгновениях, по принципу «движущегося взгляда» [35, с. 179], отражающего перемещение героев по городу с последующим возвращением в одни и те же места - кафе «Селект», «Ротонда», «Наполитен», дансинг на Монмартре и т. д.:

We turned to the right off the Place Contrescarpe, walking along smooth narrow streets with high old houses on both sides <...> We came onto the Rue du Pot de Fer and followed it along until it brought us to the rigid north and south of the Rue Saint Jacques and then walked south, past Val de Grace, set back behind the courtyard and the iron fence and <...> walked along Port Royal until it became Montparnasse, and then on past the Lilas, Lavigne's, and all the little cafes, Damoy's, crossed the street to the Rotonde, past its lights and tables to the Select [36, c. 40].

[Мы свернули вправо с площади Контрэскарп и пошли ровными, узкими улочками, между высокими старинными домами. Мы вышли на улицу По-де Фер и шли по ней до улицы Сен-Жак, потом свернули к югу, вдоль чугунной ограды обогнули больницу Валь-де Грас и <...> шли по бульвару Дю-Пор-Рояль, пока он не перешел в Бульвар Монпарнас, и дальше; мимо «Клозери-де Лила», ресторана Лавиня, Дамуа и всех маленьких кафе, пересекли улицу против «Ротонды» и мимо его огней и столиков дошли до кафе «Селект» [37, с. 559].

О детализированной топике Парижа в романе Хемингуэя было сказано достаточно (так, по мнению, Н. Анастасьева, она являет противопоставление чего-то реального, не поддающегося извращению, фальши и мнимости окружающего мира [34, с. 24]). Добавим лишь, что принцип скурпулезного отражения парижской топографии в романе есть одна из форм выражения подтекста. Пристальная сосредоточенность на топографии собственных перемещений - достаточно действенный способ отвлечься от размышлений на более серьезные темы, от себя самого, от ощущения того, что постоянное движение - бессмысленный круговорот: «I had the feeling as in a nightmare of it all being something repeated, something I had been through and that now I must go through again» (34) [«У меня было такое чувство, какое бывает во время кошмара - как будто все повторяется, как будто я все это уже раз проделал и теперь должен проделать снова» (549)]. Эта чрезмерная подвижность как бегство от себя самого является ярким проявлением «потерянности», невозможности самоидентификации: «Life is going so fast and I'm not really living it» (6) [«Жизнь проходит так быстро, а я не живу по-настоящему»(503)].

В этой связи городские развлечения, показная праздничность и веселье являют форму забытья, скрывающего состояние тревоги, одиночества и тоски:

As a matter of fact, supper was a pleasant meal. Brett wore a black, sleeveless evening dress. She looked quite beautiful <...> Bill was very funny. So was Michael <...> It was like certain dinners I remember from the war. There was much wine, an ignored tension, and a feeling of things coming that you could not prevent happening (77).

[Ужин в самом деле прошел очень весело. Брет надела черное вечернее платье без рукавов. Она была очень красива <...> Билл очень много острил. Острил и Майкл <...> Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить (617)].

Отсюда - вместо праздничного ощущения радости от общения, единения людей, - чувство дискомфорта от толкотни и давки в дансинге: на Монмартре «Inside Zelli's it was crowded, smoky, and noisy. The music hit you as you went in. Brett and I danced. It was so crowded we could barely move» (33) [«у Зелли было тесно, дымно и шумно. Музыка резала уши. Мы с Брет танцевали. Было так тесно, что мы еле могли двигаться» (547)]. Нарочитое веселье, поиск развлечений на время заглушали душевную опустошенность, и в этой связи смысловой доминантой праздничного города становилось выделенное В. Далем значение праздничности как «пустопорожности», «суетности», «пустоты» [38]. В этой ситуации праздничное мироощущение как внутреннее состояние личности трансформируется в чувство отвлеченности от самого себя, некое забытье. Критерием праздничности становится насыщенность событиями, интенсивность движения и т. п.: «Well, it was a swell fiesta. - Yes something doing all the time» (117) [«Фиеста прошла чудесно. - Да, все время чем- то были заняты» (683)]. Праздничный город как «пространство рефлексии человека по поводу своей победы над дисгармонией бытия» [32, с. 16] трансформируется в пространство, где дисгармония бытия достигает своего апогея, а характерный для праздника «момент снятия противоречий в мирочеловеческих отношениях» перерастает в равнодушие по отношению к миру: «I did not саге what it was all about. All I wanted to know was how to live in it» (78) [«Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, то - как в нем жить» (619)]. Актуальная в пространстве праздничного города интенция к преображению мира как направленность сознания на идеал нивелируется, подменяясь экзистенциальным измерением бытия. В то же время в подтексте описаний про1улок по Парижу актуализируется мотив отторжения, отчужденности героев от города, обозначенный в доминировании предложений со словом «pass» в значении «миновать», «мимо»: «I went out onto the sidewalk and walked down toward the Boulevard St. Michel, passed the tables of the Rotonde <...> I passed Ney's Statue standing among the new-leaved chestnut-trees in the arc-light» (16) [«Я вышел на улицу и зашагал в сторону Бульвара Сен-Мишель, мимо столиков кафе «Ротонда» <...> Я прошел мимо памятника Нею, стоявшего среди свежей листвы каштанов в свете дуговых фонарей» (519)]; «Then we went up past the old fort and out to the local Syndicat dTnitiative office» (48) [«Потом мы пошли дальше, мимо старой крепости, и дошли до здания конторы» (569)]; «We walked along past the theatre and out of the square» (110) [«Мы прошли мимо театра, до конца площади» (669)] и т. д. В этом доминировании видится смысл «мимо города, мимо праздника, мимо Парижа». В описаниях города обращает на себя внимание отсутствие знаковых топосов Парижа - Лувра, Эйфелевой башни, Триумфальной арки и т. п., что свидетельствует о скользящем, поверхностном взгляде героев на культурную столицу Европы. Герои романа творят свой образ Парижа, что является типично американской тенденцией восприятия европейской культуры, восходящей к роману М. Твена «Простаки за границей».

Образу Парижа как города-праздника в романе противопоставлен образ праздничной Памплоны, где проходит фиеста - праздник, в котором, по мысли А. Зверева, «рождается подлинно карнавальная целостность видения жизни и в ее трагизме, и в ее вечном возрождении» [39, с. 207], в котором «все живут по законам карнавальной свободы» [40, с. 10]. Стихия фиесты - подлинного карнавала - охватывает героев романа, давая им возможность ощутить себя частью единого целого: «This hum went on, and we were in it and a part of it» (84) [«Жужжанье нарастало, оно захватило и нас, и мы уже были частью его» (629)]; «We could not make our way through but had to be moved with the whole thing, slowly, as a glacier, back to town» (86) [«Нельзя было пробраться сквозь толпу, пришлось отдаться ей, и она медленно, словно глетчер, несла нас к городу» (632)].

А. Петрушкин отмечает, что «в фиесте Джейку видится выход из «лже-карнавала» парижского существования <...> в мир, где настоящие человеческие ценности осветились блеском фиесты» [41, с. 107]. И на первый взгляд, с ним нельзя не согласиться. В образе Памплоны действительно воплощен архетип города- праздника, в котором, как в пространстве подлинного карнавала, происходит переоценка ценностей, и жизнь торжествует победу над смертью, в котором, как в искусстве матадора, созданная имитация опасности отличается от опасности подлинной, подлинная жизнь противостоит имитации жизни в Париже, - пространстве, невозможном для свободного, искреннего общения (всю подлинность мыслей и чувств автор уводит в подтекст). Где маски надеваются только на время праздника и воспринимаются как проявление игры, в отличие от Парижа, в котором маска веселья и цинизма «прилегает слишком плотно и грозит заменить лицо» [34, с. 18]. И все же гармонию мирочеловеческих отношений герои «Фиесты» не обретают. Фраза Джейка Барнса, которую он произносит в конце романа, - «Париж - это продолжение фиесты. С меня довольно было фиест» (690), на наш взгляд, свидетельствует о том, что герой не почувствовал разницу между подлинным и мнимым праздником. Праздничное мироощущение как «фиксация смысла бытия, обретение свободы и меры прекрасного» [32, с. 17] трансформировалось в чувство некоего «онтологического забытья». Образ праздничного города вытесняется из современного сознания, представая уже не столько как реалия, сколько как отголосок культурной памяти.

В романе В. Каверина в образе Парижа актуализируется тема живописи, проблема становления личности художника, в процессе реализации которой весьма важным становится момент постижения города как «изобразительного» пространства, задающегося в импрессионистской и постимпрессионистской манере - через цвет, музыку, световую вибрацию, - то, что Б. Виппер называл «разложением видимого мира на мозаику красочных пятен» [42, с. 29]. В этом смысле техника создания образа города в романе сродни визуальной эстетике Й. Хейзинги, где ключевой характеристикой образа является его наглядность, оформленность в виде живописной палитры, в которой цветовое разрешение становится не только эстетической доминантой образа, его формообразующим звеном, но и экзистенциальной доминантой мироощущения героини, способом восприятия, познания, оценки мира и, в конечном итоге, - его преображения: «Мир сам по себе - картина, и тот, кто обладает редким даром живописного видения этого мира, и есть художник» [43, с. 328].

Образ Парижа является сквозным в повествовательной структуре произведения и скрепляет в единый сюжетный узел ключевые темы романа - тему искусства, самоопределения личности художника и любви. Он возникает на первых страницах романа и предстает как город, с которым изначально связаны надежды Лизы Тураевой на обретение своего «Я» в искусстве, места в мире живописи и в конечном итоге - смысла жизни. Именно с представлением о Париже как о праздничном городе, столице искусств соотнесен в романе процесс становления концепции жизнетворчества героини.

Образ Парижа в романе двухмерен и представляет город как палимпсест реального и иллюзорного. В первом своем измерении он явлен в символическом значении города-мечты, возникающем в воображении Лизы и в этом смысле, по определению Г. Башляра, представляющем образ как «феномен грезящего сознания» [44, с. 10]. Сначала неясный, возникающий на первых страницах романа («Париж-это жизнь. Может быть, поехать учиться в Париж?»), образ города-мечты обретает в грезящем сознании Лизы яркую, почти осязаемую плоть после посещения в Москве выставки импрессионистов и знакомства с творчеством Матисса. «Самое важное был Париж, похожий на повисший в воздухе разноцветный шар. От него шли прозрачные стрелы света. Он покойно дышал на головокружительной высоте над пиками готических зданий» (266). В этом измерении в воображаемом Лизой образе города преломляется миф о Париже как о празднике, который всегда с тобой: «Париж - это праздник! Париж - это жизнь» (175) - пишет Лиза. В ее грезах город окрашен в яркие, праздничные тона, олицетворяющие надежду героини на обретение себя в искусстве.

Второе измерение образа города открывается на границе разрыва мечты и действительности. Здесь Париж предстает как образ-антигреза, знаменующий момент столкновения Лизы с реальностью. Он лишен присущей мифу возвышенно-романтической заданности, дождлив и неприветлив. Светящийся розовый шар сменяется серо-пасмурными тонами, безмятежное, спокойное парение - толчеей и суетой. Разрыв между грезой и реальностью столь велик, что приводит к болезненному разочарованию. Это город, где «художник очень часто до конца дней нищенствует в ожидании славы» (336): «Чем оказался для меня долгожданный Париж, - пишет Лиза, - случайной работой, полуголодной жизнью, росписью ночных кабаре в русском и японском стиле?» (358). В этом ощущении города угадываются отголоски шпенглеровского образа бесприютного непонятого художника, доминантой которого предстает чувство безраздельного одиночества, присущего фаустовской душе, чье устремление преобразить мир посредством искусства оборачивается обманчивой иллюзией.

Мотив отчужденности Парижа стилистически реализуется в отсутствии цвета - описания города в романе лишены красочности, в них преобладают сумеречно-серые тона: «Почему-то я вижу тебя рядом со мной на Place de la Concorde, в дождь, когда в мокрых панелях отражаются электрические огни, а контуры дворцов как будто вырезаны из черной бумаги» (328); «мне захотелось писать его (Париж - А.С.) совсем иначе, чем импрессионисты, не празднично, а в скромной, сдержанной гамме» (332). Образ реального города предстает как перевернутое зеркальное отражение города-грезы, ярко запечатленное в картине Лизы «Перед зеркалом»:

Старинное, в раме красного дерева, зеркало было как бы вздыблено в отчаянье - вздыблено и повернуто к небу. Оно стояло в саду, в мозаике разноцветных солнечных пятен, но оно было полно пустотой. Нужно было взлететь, чтобы в него поглядеться. Лишь две плоскости, розовая и серая, отражались в нем, странно связываясь с темно-серебристым фоном стекла (348).

Нам представляется, что сочетание на картине розовой и серой плоскостей являют цветовое разрешение образа праздничного города - в слиянии цвета мечты и цвета реальности. Образ Парижа видится здесь как зеркало, в котором отражается внутренняя суть художника. Чтобы увидеть, найти ее, нужно «подняться» над городом, «взлететь», как пишет автор, т. е. преодолеть Париж в себе, отойти от его восприятия как идеала.

Столкновение с реальностью кладет начало демифологизации праздничного города. Эстетическая доминанта цвета как маркера праздничности в образе Парижа являет поэтологический способ реализации в романе мотива преображения мира по законам красоты и гармонии как задачи, которую ставит перед собой искусство. «Начинает казаться, что Париж построен импрессионистами» (367) - замечает Лиза. И в этой фразе усматривается отсылка к известному тезису О. Уайльда о том, что жизнь следует за искусством, а не наоборот: «От кого же, как не от импрессионистов мы заимствовали эти удивительные серебристые туманы, которые расползаются по лондонским улицам?» [45, с. 275]. Однако манифестируемая Уайльдом мысль в романе В. Каверина находит обратное воплощение. Искусство вырождается, превращаясь в ремесло, и тем самым утрачивает способность созидать, преображать мир, что приводит к разрушению гармонии миропорядка и деградации идеала прекрасного. Праздничный город, столица искусств меркнет, трансформируясь в «парижский мировой рынок, где живопись - такой же товар, как, скажем, картофельная мука или мясо <...> Пишут для денег, для славы, заглядываясь на других и не заглядывая в себя - верный путь к скорому и неизбежному забвению» (333, 335). Упадок высокого искусства подчеркивается в романе В. Каверина с помощью контраста: Монмартру как всемирной ярмарке тщеславия противостоит Лувр - хранитель подлинного искусства, которое, как пишет Лиза «всегда опиралось на нравственную необходимость и, стало быть, строилось по законам внутренней жизни» (325). В поэтике романа разрушение гармонии отражается в метаморфозах цвета - из парижской палитры исчезают яркие, праздничные тона, сменяясь серой, «сдержанной гаммой», акцентирующей в произведении мотив неприкаянности, «серости» нищенского существования Лизы Тураевой - подлинного художника, для которого в искусстве - смысл жизни: «Париж, в котором приобретаешь весь мир и теряешь душу, стал страшен для меня» (390).

Праздничный город клонится к закату, когда мечта как деятельный порыв к созиданию гармоничного мира вытесняется изобразительной техникой, которая становится самоцелью. Мотив вырождения искусства в романе реализуется путем фиксации эстетической атрофии цвета, знаменующей утрату искусством преобразующей функции: «Я прочла в одном журнале, что, когда Моне стоял подле умирающей жены, он, к своему ужасу, заметил, что машинально следит, как меняется цвет ее лица, голубые тона сменились желтыми, потом серыми... Это страшно...» (332).

Мотив заката праздничного города у В. Каверина реализуется в процессе рефлексии образа городского праздника, которому в структуре произведения отводится важная роль. В романе находим описание трех парижских праздников - дня св. Екатерины, дня взятия Бастилии и Пасхи. Композиционно они отражают специфику восприятия Лизой Парижа в разные периоды пребывания в городе: сразу после приезда (1923 г.), спустя пять лет и уже незадолго до смерти. Тональность в описаниях праздников героиней выстроена по принципу crescendo, отражающему в цветовой гамме нарастание темных тонов, а в праздничном мироощущении - ноток тоски и безысходности, - сдержанно-радостный тон в описании праздника св. Екатерины [«Продавщицы магазинов, швеи и модистки <...> одеты в фантастические разноцветные костюмы, одни едут в такси, размахивая трещотками, палками и бумажными лентами, другие проталкиваются, распевая, по тротуарам» (324)] сменяется равнодушным в воссоздании дня взятия Бастилии [«После 14 июля Париж делится лишь на «уезжающих и остающихся». Все, кто может уехать, страстно ждут этого дня» (369)] и, наконец, довольно мрачным описанием пасхальной процессии [«Праздничная одежда - лиловая, зеленая, синяя. Огромные факелы, разноцветные фонари освещают эти странные фигуры. Игра светотени, пение - все необыкновенно: празднично и грустно» (427)].

Праздничное мироощущение окрашивается в безрадостные, иногда обреченные тона. Это веселье с оттенком безысходности. Праздник не объединяет людей, наоборот, разделяет. Веселье участвующих в празднике диссонирует с одиночеством и грустью наблюдателей, для которых праздник лишь подчеркивает всеобщее отчуждение:

Несмотря на праздник, Париж печален. Война кончилась пять лет назад, но для многих она еще продолжается. В редкой семье не было потерь, и они не забыты. Не редкость и до сих пор встретить молодую женщину в трауре по мужу, погибшему на Марне или под Верденом. А сколько инвалидов, сирот, обездоленных матерей! Как часто в праздничные дни видишь в окне бледное, скорбное лицо, выглядывающее из-за отогнутой занавески (324-325).

Развенчание в романе мифа о Париже как столице искусств играет ключевую роль в осмыслении проблемы самореализации творческой личности. Концепция жизнетворчества Лизы Тураевой как пресуществление себя в искусстве реализуется тогда, когда она, отдаляясь от восприятия Парижа как идеального пространства искусств, покидает город, тем самым преодолевая его в себе, когда Париж для нее перестает казаться праздничным городом, неким идеалом, пределом устремлений художника, мерилом творчества, а становится лишь точкой отсчета, проходным этапом в бесконечном процессе развития художника.

Таким образом, в романах Э. Хемингуэя и В. Каверина образ праздничного города завершает свой очередной «жизненный цикл». Праздничное мироощущение либо оказывается недостижимым, либо утрачивает смысл. А вместе с ним угасает фаустовская мечта о преображении мира.