Лапина Г.В. Эрнест Хемингуэй и Вильям Фолкнер
Почти одновременно с Фицджеральдом на сцену выходят Хемингуэй и Фолкнер, которые, воспользовавшись открытиями своих предшественников, в очередной раз обновляют и усложняют новеллистические структуры.
В американской литературе XX века Хемингуэй и Фолкнер занимают примерно такое же положение, какое в русской литературе XIX столетия занимали Толстой и Достоевский. Они — великие современники и великие соперники; каждый из них в споре с другим отстаивал свою собственную систему представлений о человеке и универсуме, свою поэтику, свой стиль. Если воспользоваться клишированными формулами, выработанными русской критической традицией (разумеется, mutatis mutandis), то Фолкнера мы могли бы назвать почвенником, ясновидцем духа, адептом полифонического романа, а Хемингуэя — психологом-аналитиком, моралистом, ясновидцем плоти, писателем монологического типа. Созданные ими миры полярно противоположны во многом, и прежде всего в том, что касается категории времени. «У Хемингуэя вообще нет времени, только чистые мгновения — моменты действия, — писал Р. П. Уоррен. — В его произведениях нет ни родителей, ни детей. А если и есть, то это дедушка, живущий где-то в Америке и высылающий деньги, подобно дедушке в романе «Прощай, оружие!». В произведениях Хемингуэя нет младенцев. Вы прочитаете о смерти во время родов, но ни слова о ребенке. Все вынуто из течения времени. А у Фолкнера всегда много стариков и детей. Время сплетается и становится важной, ужасной вещью. Здесь все течет, расплывается в разные направления. ...Вы ощущаете, как во времени незначительное становится значительным, а важное теряет свое значение и как надо всем проносится время. Все уже здесь, рядом, и ждет своего мгновения, чтобы произойти. Текучести времени и горячке важных событий противостоят застывшие, очищенные мгновения. Фолкнер играет этими застывшими мгновениями. Хемингуэй ведет другую игру. У Хемингуэя вообще нет времени. Он целиком вне истории. В определенном смысле он пытается отрицать историю...» [1]
Именно поэтому Хемингуэю, как правило, слишком просторно в большом романном строении, а Фолкнеру, напротив, слишком тесно в узких рамках «малой формы». Типичная новелла Хемингуэя — самодостаточная, завершенная экзистенциальная драма, разыгранная на залитых ослепительным ровным светом подмостках до последнего занавеса; типичная новелла Фолкнера — вставленный в раму фрагмент единого потока, потенциально глава или сжатый конспект более крупного текста. Недаром фолкнеровский рассказ очень часто или примыкает к какому-нибудь роману (например, «Когда наступает ночь» — к «Шуму и ярости»), или впоследствии оказывается его составной частью. Даже самые, казалось бы, завершенные сюжеты у Фолкнера могут получить неожиданное продолжение. Так, хотя финал рассказа «Когда наступает ночь» не оставляет никаких сомнений в неотвратимой гибели героини, писатель много лет спустя воскресил ее в романе «Реквием по монахине», пояснив в одном из интервью: «Это один и тот же персонаж. Я руковожу своими героями, имею право перемещать их во времени, когда мне это представляется необходимым» [2].
Чтобы понять принципиальные, глубинные различия художественного мышления писателей, достаточно сравнить их, пожалуй, самые известные новеллы: «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Роза для Эмили», тем более что обе они заканчиваются смертью главного действующего лица. В рассказе Хемингуэя всего три персонажа с резко обозначенными, почти шаржированными признаками: инфантильный пятидесятилетний «мужчина-мальчик» Макомбер, которого снедает «холодный, сосущий страх», его жестокая, властная, развращенная жена, унижающая и презирающая рабски послушного ей мужа, и охотник Уилсон, беспристрастный рефери их смертельной схватки, блюститель нравственного кодекса, чья оценка событий совпадает с авторской. Африканская саванна, в которой происходит ритуализированное действие, — это обобщающий образ мира как площадки, где идет извечный поединок между мужчиной и женщиной, между человеком и природой, между постыдной трусостью раба и бесстрашием свободного духа. Макомбер выигрывает бой — он преодолевает страх смерти и «достигает совершеннолетия», осознавая себя сильным и свободным, но его счастье длится недолго. Напуганная внезапным преображением послушного раба в «настоящего мужчину», его жена метким выстрелом разносит ему череп. Таков, согласно Хемингуэю, трагический удел современного человека. «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, — писал он в «Прощай, оружие!», — мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает». Единственная победа, которую можно одержать, — победа над самим собой, единственно возможное счастье — распрямиться, принять гибель достойно, по-мужски, стать героем в игре со смертью, и в этом смысле судьба Макомбера — героическая судьба, которой должен желать каждый.
У Фолкнера в «Розе для Эмили», так же как и у Хемингуэя, женщина убивает мужчину, но этим сходство двух новелл и ограничивается. Действие здесь разворачивается не в пустом, необжитом и неуютном пространстве, а среди людей, в густонаселенном, домашнем мире; рассказчик то и дело упоминает, как старых знакомых, различных жителей городка, передает сплетни, пересуды, чужие мнения, вспоминает о событиях и делах давно минувших дней. Из пестрого бытового сора складывается образ единого временного потока, непрерывной череды рождений и смертей, свадеб и новоселий, приездов и исчезновений — самого движения жизни в ее вечных изменениях и метаморфозах, которому отчаянно пытается противостоять главная героиня новеллы. В изменчивой реальности она неподвижный памятник, миф, легенда, обломок героического прошлого, попавший в чужое окружение, подобно тому как ее дом, некогда стоявший на аристократической улице, теперь попадает в скопление гаражей, бензоколонок и фабрик. Нарушив однажды южный кодекс чести и отдавшись вне брака чужаку-северянину, несчастная Эмили оплачивает свой грех его жизнью и с этого момента превращается в живого мертвеца — время для нее останавливается, она заточает себя в собственном доме, переходя «от поколения к поколению, словно драгоценное, неотвязное, недоступное, изломанное наше наследие».
Местоимение «наше» здесь, как и на протяжении всей новеллы, отсылает к специфически южному, почвенному сознанию; за местоимением «мы», которым широко пользуется рассказчик, стоит южная община и, шире, весь американский Юг, родина Фолкнера. Поэтому финальная сцена новеллы, когда для этого собирательного «мы» открываются страшные тайны героини — убийство и некрофилия, носит символический характер: община производит переоценку своего «неотвязного наследия», своего исторического прошлого, обнаруживая в нем не только героические деяния, но и преступления, вину, гордыню, саморазрушительное стремление к смерти.
Впрочем, очень важная для Фолкнера тема познания зла имела не меньшее значение и для Хемингуэя, и для многих других американских прозаиков, начиная с романтиков, так что ее можно считать центральной темой американской новеллистики. Как отметил один из исследователей, в литературе США широчайшее распространение получает так называемая «новелла инициации», или «новелла узнавания», в которой «обычно изображается движение персонажа от невинности к знанию. Говоря языком теологии, он узнает или познает зло. В терминах же более секулярных — познает ограниченность как природы (настоящее), так и мифа (прошедшее)» [3].
В рассказах этого типа воспроизводится трехчленная структура инициационных мифов и обрядов, которые «состоят из выделения индивида из общества (так как переход должен происходить за пределами устоявшегося мира), пограничного периода... и возвращения, реинкорпорации в новом статусе или в новой подгруппе общества. При этом инициация осмысляется как смерть и новое рождение... налицо также мифологическая интерпретация пространства: выход за пределы замкнутой территории, освоенной общиной, приравнивается к смерти» [4]. Для американской культуры, в основе которой, как уже неоднократно отмечалось, лежат мифологизированные представления о Новом Свете как Новом Эдеме, а об американце — как Новом Адаме, инициация чаще всего окрашена в трагические тона, ибо «переход от невинности к знанию» неизбежно влечет за собой отпадение от центрального мифа и уподобляется изгнанию из рая. Поэтому типичный герой американской «новеллы инициации», однажды выйдя за пределы «устоявшегося мира», очень редко мирится с новым статусом, который уготован ему по возвращении; чаще он выбирает себе роль одиночки, изгоя, бунтаря, тоскующего по утраченной «невинности духа»; как заметил Р. Льюис, он не возвращается в общество, а, постигнув его природу, уходит из него [5].
Подобными инициационными мотивами буквально пронизаны все новеллы Э. Хемингуэя о Нике Адамсе, на что указывает, кстати, уже сама «адамическая» фамилия героя — «лирического двойника» автора. Так, в «Индейском поселке» Ник совершает свое первое символическое путешествие в «иной мир», где приобщается к тайнам рождения, смерти и страдания, но его детское, «невинное» сознание еще не пропускает в себя преподанный урок (он «был совершенно уверен, что никогда не умрет»); в «Убийцах» уже сами посланцы из «иного мира» неожиданно и грубо вторгаются в его «рай», вынуждая потрясенного героя выйти за его границы и осознать, что зло и смерть реальны, хотя он по-прежнему сохраняет надежды на спасение («Уеду я из этого города»); наконец, в рассказе «Какими вы не будете» мы видим Ника уже после того, как он вернулся с «того света», пройдя через «смерть», и навсегда утратил «невинность». Сходный «спуск в ад» совершают и трое детей в новелле Фолкнера «Когда наступает ночь» — перейдя ров, как бы рассекающий пространство текста надвое, они попадают в самое «сердце тьмы », где у них на глазах готовится принять страшную смерть от руки мужеубийцы негритянка Нэнси, местная проститутка. Их приход в хижину к жертве напоминает приход Ника Адамса к обреченному Оле Андресону в «Убийцах», причем любопытно, что в обоих рассказах противопоставлены три различные реакции на происходящее. У Фолкнера Джейсон отделяет себя от чужого страдания («Я не черномазый»), Кэдди стремится проникнуть в тайну порока и смерти («Какой конец, Нэнси?»), а рассказчик принимает все как должное («Кто теперь будет нам стирать?»); у Хемингуэя повар-негр и «слушать не желает» об убийстве, Джордж спокойно рассуждает о нем, а Ник переживает как личную трагедию.
Примечания
1. Уоррен Р. П. Как работает поэт. Статьи, интервью. М., 1988. С. 366—367.
2. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. M., 1985. С. 295.
3. R. В. West, Jr. The Short Story in America. 1900—1950. Chicago, 1952. P. 96.
4. Левинтон Г. А. Инициация // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 544.
5. См.: R. W. В. Lewis. The American Adam. Innocence, Tragedy and Tradition in the 19th Century. Chicago-Lnd., 1971. P. 115.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"